In The Focus

Hencze Tamás „Párhuzamos fények” című sorozatában fontos szerephez jutnak az élénk színek. Harsány sárgák, kékek szokatlanul nagy teret kapnak a vásznakon. Az általam elemzésre választott „Párhuzamos fények XVII” ezzel szemben mellőzi ezeket, a higgadt fekete-szürke-fehér színhármassal operál. A „Párhuzamos fények XVII” önmagába zárt, önazonos műalkotás, képi és gondolati értelemben egyaránt. A keretszerű alakzatban megjelenő párhuzamos fekete és szürke sávok a szimmetria érzetét keltik a festményen, s ezt csak erősítik az egymás felé nyújtózó gesztusnyalábok. E színek között kúsznak a világos fénysugarak, amelyek szabályos pályán haladnak, majd megtörnek az alakzaton kívüli térben. Nem jutnak túl a kép határain, a forrás és a végpont is a mű maga. Hencze Tamás szereti az ürességet. Formába önti, ritmizálja az ürességet. Középre rendezi a „Párhuzamos fények XVII” című képen. E csupasz fehérségének nincs tere vagy teste, mégis betölti a tekintetet. Ránézni Hencze festményére olyan, mint mikor a Nap éles fénye homályosítja el a szemünket, és pár pillanatig csak üres fényt látunk, amelyben színes formák vibrálnak.

fotó: Art.Salon : Társalgó Galéria (misi)
írta: Zsófi Máté

Párhuzamos Fények XVII. (150x100cm, olaj, vászon, 2014)

hencze

 

 

In The Focus

Rendhagyó módon közzétesszük Seregi Tamás esztéta írását, mely Hencze Tamás kiállításának megnyitóján hangzott el.

Gesztus és dekorativitás – Hencze Tamás legújabb festményeiről

A festészet veszélyes dolog, sőt köz- és önveszélyes. A közveszélyt közelebbről úgy hívják, hogy dekorativitás, az önveszélyt pedig úgy, hogy gesztus. Az egyikkel a többi művészeti ágnak és az utcának, illetve a közönségnek szolgáltatjuk ki a festészetet, a másikkal pedig a művésznek, a művész testének és az ő állítólag mélységes mély lelkének. Az egyiknek az építésben és az épületességben van a veszélye, a másiknak pedig a rombolásban – a formák, sőt a felület, sőt a festmény mint tárgy megsemmisítésében.
Hadd idézzem ezzel kapcsolatban a modern festészet mindmáig legnagyobb elméletíróját, Clement Greenberget, aki tökéletesen tisztában volt mindkét veszéllyel. Ez a tisztánlátás vezette arra, hogy ne vegye túl komolyan kritikustársa, Harold Rosenberg „action painting” kifejezését, de még az absztrakt expresszionizmus elnevezéssel kapcsolatban is fenntartásokat fogalmazzon meg, ahogy ez vezette arra is, hogy egész életművében folyamatosan küszködjön azzal, amit hol dekorativitásnak, hol szószerintiségnek, hol színháziasságnak nevezett. Küszködnie pedig azért kellett vele, mert nagyon pontosan látta, hogy itt valami olyan problémáról van szó, ami elől a modern festészet nem térhet ki, amivel előbb-utóbb és újra meg újra meg kell küzdenie. Azt írja tehát Greenberg, egyébként Milton Avery kapcsán: „Ha a dekorativitás a modern festészetet kísértő szellemnek nevezhető, akkor a modern festészet hivatalos küldetésének tekinthetjük, hogy meg kell találnia azokat a módokat, ahogy a dekorativitást önmaga ellenében lehet alkalmazni.” A mondat azonban valami többet is tartalmaz az egyik kísértő szellem puszta néven nevezésénél, leírja a modernség logikáját, mondhatni pszicho-logikáját is, azt a dialektikát, amellyel ez a fenyegető (és, tegyük hozzá, gyakran csábító) démon legyőzhető: az elsajátításon keresztüli tagadást és a tagadáson keresztüli elsajátítást. A dekorativitást – és a gesztust – festménnyé kell tenni, csak így teljesíthető be a küldetés, amely tehát annyiban modernista, hogy a dekorativitást és a gesztust teszi festészetté, ám azokat hangsúlyozottan festészetté teszi.
Hencze Tamás legújabb festményei nagyon dekoratívak, és kizárólag gesztusokkal dolgoznak. Nagyon és kizárólag – ebben a túlzásban válik láthatóvá a kitűzött feladat, amely egyben személyes feladat is. Egy olyan festő vállalása, aki immár visszatért ezekhez a problémákhoz, aki számára ezek a kifejezési formák korszakokat, saját életművén belül is kijelölhető korszakokat jelentenek. Vagyis van itt egy belső logika, amelynek történeti útján egyszer csak megteremtődött a lehetőség két olyan irányzat találkozása számára, amelyek hagyományosan szemben álltak egymással: a tachizmusnak és az op art-nak. Ezek az elnevezések persze nagyon pontatlanok itt, mindössze csak jelzésül kívánnak szolgálni arra, hogy egy szintetizáló művésszel, vagy legalábbis Hencze Tamásnak egy szintetizáló korszakával van dolgunk, egy olyan korszakkal, amely szintetizálás révén válik kreatívvá és gondolja tovább az életmű korábbi problémáit.
És persze az is látszik, hogy messze nincs lezárva ez a gondolkodási folyamat. Irányokat látunk, amelyek közül egyet hadd említsek csak, amelyik véleményem szerint az itt kiállított képek értelmezésére és a fent említett nagy problémára nézve is relevánsnak mondható. Az, ami néhány évvel ezelőtt még külön állt, például a 2010-ben készült Vörös felett II. vagy a Sötét felett című képek esetében, vagyis az egyöntetű, faktúra nélküli színmező, aminek a vászon geometriai alakot adott, és fölötte a gyors, energikus gesztusok, az itt, ezekben a képekben mintha már egymásba csúszna. Ami akkor külön volt, a gesztusok, a színmezők és a fény, az itt egyesülni látszik, persze ki tudja, mennyi időre. És ennek is története van, amit Hencze Tamás részletesen, ha nem is szisztematikusan, bontott ki a korábbi években: a színmező kirojtosodása, a gesztus anyagfröccsenéssé változása, színátmenetek felbukkanása a gesztusnak látszó festéktócsákon, a fénycsíkok strukturáló szerepének egyre nyilvánvalóbb hangsúlyozása. Miközben nem a rend vagy az egység felé tartunk, csupán a mesterségesség egyre fokozottabb elismerése felé. Ebben az egyébként is vállaltan mesterséges festészetben.
Ez a mesterséges jelleg provokálja folyamatosan a gesztust és a dekorativitást, pontosan azt a két dolgot, amelyeknek már a természetességgel kellene érintkezniük. Ha szabad egy pillanatra kicsit még elméletibbnek vagy legalábbis általánosabbnak lennem, úgy fogalmaznék: a művészet mint műviség provokálja itt az esztétikumot, vagyis az alkotást és a befogadást mint önkéntelen, természetesnek, még ha elsajátított, habitualizált természetesnek is, hitt vagy vágyott területet. Ezt nem lehet nem észrevenni ezeken a képeken, mert ezek a képek nem akarják és nem hagyják, hogy mindez észrevétlen maradjon. És talán ez az, ami első ránézésre az említett túlzás élményét kelti bennünk.
De hol van egyáltalán a gesztus ezeken az újabb festményeken? Próbáljunk meg pontosak lenni! Az imént már említettem, hogy néhány évvel ezelőtt a gesztus mint a művésznek leggyakrabban az ecsetvonáson keresztül kifejezett pszichoszomatikus jelenléte mintha háttérbe kezdett volna szorulni a fröccsenő festék anyagi jelenlétével szemben. És valóban, ezeken a képeken sem látszanak azok a klasszikus gesztusok, amiket talán egy Georges Mathieu festészetén edzett gesztusfestészeti tekintet keresne. Nincsenek széles, lendületes karmozdulatok, sőt kalligráfiaszerű vonalak sem. Ennek oka az a festési mód, amellyel az idős művész a képeit készíti: ülve, földre terített papírlapokra, rövidebb, egyirányú ecsetvonásokkal. Nagyon lényegesnek tartom ezt a kérdést, a test és az életkor összefüggését, az időskori test prezentálását, illetve leggyakrabban nem prezentálását a festészetben, de most az említésnél nem mennék tovább. Sokkal lényegesebb az, hogy a szorosan egymás mellé felvitt ecsetvonások összefüggő alakzatokká, többnyire egy vagy két alakzattá állnak össze, a képeket ezek az alakzatok és nem az ecsetvonások dominálják, ráadásul a kép vászonra való felvitele során ezeknek az alakzatoknak a belseje gesztusfestészeti szempontból teljesen semlegesítődik, így pedig magából a gesztusból nem sok marad meg: csupán az alakzatok szélein lévő, nem is mindig egyértelműen irányba rendeződő „rojtok”, illetve a körülöttük lévő apró festékfoltok őrzik a nyomait. Még csak nem is a gesztusok jelei vagy szimulakrumai ezek, inkább csak maradványai, mint ahogy organikusságot sem látok én már itt, ezeken a maradványokon kívül minden feláldozásra került a mesterségesség oltárán. Az alak áll tehát a középpontban, alak-festmények ezek, amelyek néha szinte álló, egészalakos portréknak hatnak, mindenesetre a kép belseje felé terelik a néző tekintetét, ezzel pedig önállósítják a képet, elszakítják környezetétől, megszűntetik a kerettel való kapcsolatát, és ezzel szinte a képnek a konkrét térrel való kapcsolatát is, miközben mégsem nyitnak meg egy távoli, belső teret. Ez a dekorativitás kihívásának a felvállalása és egyben a rá adott megoldási javaslat is, amely immár vagy most éppen nem a keret elleni támadás formáját ölti vagy a keretnek a kép részévé tételével kísérletezik, ami a nyolcvanas évek formázott vásznainak problémája volt az életművön belül, hanem a keret háttérbe szorításával, jelentéktelenné tételével, a lezárás kérdésének elkerülésével a figyelem befelé terelése által.
Mindezt azért érdemes ilyen részletező módon említeni, hogy lássuk, a szintézis nem feltétlenül jelent fejlődést, és ezt hangsúlyozottan pozitív értelemben mondom. A szintézis a továbblépés egy lehetséges módja, nem pedig beteljesedés, és ezért ugyanannyi elhagyással és elfojtással jár, mint bármelyik másik eszköz, és egyben ugyanannyi új lehetőséget és problémát is teremt. A lehetőség ezeknél a legújabb festményeknél meglátásom szerint a legkésőbb felvitt és jobbára fényként használt fehér funkciójának kibővítésében rejlett. Korábban az általában egyetlen függőleges fehér sáv szinte kitörlésként funkcionált Hencze Tamás képein és/vagy strukturáló, azon belül is leginkább megszakító szerepe volt, most viszont a fény élni kezd ezeken az egyébként is szinte vakító felületeken. A fehér fénysávoknak kifejezetten dinamizáló szerepük lesz: átlós elrendezésüknek köszönhetően mozgásba lendítik a kép belsejét a kerethez viszonyítva, ám ezenkívül helyettesítő funkciójuk is van, a sablontechnika által eltörölt ecsetvonások helyébe lépnek, nem reprezentálva azokat, hanem önmagukban és önmaguktól valósítva meg azt, amit az ecset a maga mozgásával valaha a vázlaton megvalósított; a hosszanti mozgásérzet mellett pedig, az ismétlésnek köszönhetően, keresztirányú mozgást is keltenek, amely vagy visszaverődik az alak végéről és így önmagára zárul, vagy mindig újrakezdődve lüktet végig az alakon, vagy hullámzásként fut végig rajta – attól függően, hogy a sávok hogyan viszonyulnak a színekhez, vagyis hogyan strukturálódnak a színek különböző kiosztásainak köszönhetően. Ezért emlegettem fentebb az op art hagyományát.
A szín így nyer új funkciót ezeken a képeken. Nem színtér festészet ez már, mint a hetvenes évek végének sorozatain, hiszen az a minimális térbeliség, ami a képeken érzékelhető, az alakok, és nem a színek sajátja. Az alakoké, és csak az alakoké, mivel az alak-háttér klasszikus dichotómiája, amely elkerülhetetlenül megjelenik itt újra, nem térbeli viszonyok kibontását eredményezi – a háttér alatta van ugyan a többé-kevésbé zárt formáknak, önmagában még sincs mélysége, ahogy az alakkal sem térbeli viszonyt létesít. Sokkal inkább aláfestésnek hat, amely néhol önállósodni látszik, strukturálja a képet, sőt magára az alakra is rá tud vetülni, átvéve azt a tagoló vagy megszakító funkciót, amivel korábban a fénycsíkok rendelkeztek.
Minden mozgásban van tehát nemcsak a festményeken, hanem Hencze Tamás egész festészetében is.

írta: Seregi Tamás
fotó: Borsos Mihály (misi)

 

IMG_6881

In The Focus

Rajcsók Attila „Időkapszula” című műve először Párizsban került kiállításra, s a szobrász eddigi pályájára jellemző formavilágot gondolja tovább. Rajcsók számára rendkívül fontos a természet elemeit alapul véve lebontani, majd újraépíteni, s ezzel átértelmezni az organikus formákat. Így a művésznek és a befogadónak egyaránt lehetősége nyílik betekinteni a természeti harmónia belső struktúrájába. Az „Időkapszula” ezt az elvet követi, ám a natúra újjáalkotása helyett az absztrakció kerül előtérbe, amely a valós tértől és időtől eltávolított, futurisztikus jelleget kölcsönöz a műnek. Egyedi szerkezetét leginkább annak köszönheti, hogy az acélpántok rétegződése, a szobor építkezése során átalakul a megkezdett forma, amely a pántok hurokszerű egymásba kapcsolódásával fejeződik be. Ám a szobor befejezettségéről kizárólag anyagi értelemben beszélhetünk. Rajcsók Attila alkotása egyrészt izgalmas, nyitott belső térrel rendelkezik. A kívül steril, nyers acél itt vörös színt kap, amely egyfajta belső izzást, szinte tapintható feszültséget eredményez, mintha a szobor bármelyik pillanatban kifordulhatna önmagából. Másrészt nyitott műnek tekinthető, amennyiben játékba hozza a néző fantáziáját, arra ösztönzi a tekintetét, hogy mozgassa, alakítsa a szobrot. Ezt az érzetet tovább erősíti a műalkotás pozíciója. Szinte lebeg, alig érintkezik a posztamenssel, s úgy látszik, akármikor felborulhat az átmeneti egyensúly. Ám mindez a látszólagos esetlegesség része a gondosan megtervezett koncepciónak. Az „Időkapszula” rendkívüli térszervező erővel bír, de a valódi szakmai bravúr, hogy Rajcsók Attila a konstrukció részévé teszi azokat a láthatatlan formákat és tereket is, melyeket a gondolat ereje hív életre és alakít.

fotó: Borsos Mihály (misi)

írta: Máté Zsófi

 

Idokapszula (143x84x85 cm, festett, hegesztett acel, 2015)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Időkapszula (143x84x85 cm, festett, hegesztett acel, 2015)

In The Focus

Csík István „Lengyelországi emlék” című festményén egy geometriai alakzatokból felépülő városrészletet látunk. Épületek, utcák egyfajta expresszionizmusba hajló sűrítményként jelennek meg. A látvány egyértelműen nem a valóság leképezése, hanem az egyéni perspektíva, a tudat és a realitás viszonyának megjelenítése. Michel de Certeau „Séták a városban” című írását alapul véve tudjuk, a város tekinthető olyan szövegnek, amelynek a voyeur egyszerre szerzője és olvasója. Vagyis a városról alkotott képet a szubjektum alakítja, mindabból, ami számára eleve adott. Ezzel az eljárással tömörít, elfed, kiemel, jelképeket hoz létre, s végül egyedül az válik igazán láthatóvá, ami megragadja a figyelmét. Jelképe, szimbóluma lehet például egyetlen épület egy egész városrésznek. Ez a gondolat vezet el minket Csík István művéhez. A kép előterében egy figurát látunk, amely uralja a festmény teljes terét, annak ellenére, hogy a konstruktív elemek befelé, a háttérbe vezetnék a nézői tekintetet. A nőalak és a mögötte sorjázó épületkonstrukciók mérete szinte megegyező. Ez az eltolódott lépték a figura fontosságát jelzi, így válik az emlékkép fő motívumává, a város szimbólumává. Az alak könnyedsége, üdesége, a világos színek kölcsönözte eleganciája, a tisztaság érzetét kelti bennünk. Ez a letisztultság jellemzi a kép egészét. A halvány, lágy árnyalatokkal, fehér fényekkel Csík István világos gondolatokat, tiszta érzelmeket közvetít. Ugyanakkor a kép frissessége mögött meghúzódik az emberi emlékezet működésének árnyoldala is. Szelektálunk, megszépítjük a múltat, s annak szereplőit, változó narratívákba ágyazzuk életünk eseményeit. A “Lengyelországi emlék” nőalakjának nincs arca, teste pedig szinte eggyé válik a környezetével. Hiányos emlékképnek mondhatnánk, mi több hamisnak. Csakhogy Csík István műve éppen az ellenkezőjére ébreszt rá. Az emlék sosem igaz vagy hamis, hanem minden esetben a sajátunk. Bármennyire is változékony természetű, örökké meghazudtolhatatlan marad.

 

fotó: Borsos Mihály (misi)

írta: Máté Zsófi

Lengyelorszagi emlek (65x68 cm, olaj, farost, 2014)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Lengyelorszagi emlek (65x68cm, olaj, farost, 2014)

In The Focus

„Nem volna szép, ha égre kelne/ az éji folyó csillaga.”- írja József Attila, arra utalva, hogy a művészet utánozhatja a valóságot, de annak nyomába nem érhet, és nem is ez a célja. Ezt a gondolatiságot érzem Csík István „Csillagvetületek” című festményében is. Az alkotás alapjait a Csíkra jellemző konstruktív alakzatok térszervező ereje adja, ugyanakkor középpontban a piktúrában kevéssé meghatározó kör forma áll, amely az égitesteket idézi. Ezek hangsúlyosságát az is jelzi, hogy mintegy kiviláglanak az amúgy sötét árnyalatok uralta koloritból, amely mellőzi a festőművész által előszeretettel használt világos színeket. A „Csillagvetületek” minden részletében arról árulkodik, hogyan viszonyul a művész és általában az ember, az őt körülvevő és meghaladó világmindenséghez. Csík István a csillagokat a képtéren belül egy biztonságos, szabályos struktúrájú keretben ábrázolja. Ez a gesztus utalhat arra, ahogyan az ember történelme kezdete óta megismerni, birtokolni vágyja az örökké elérhetetlennek bizonyuló transzcendens világot. Ám végül minden tudomány és művészeti ág kénytelen belátni: amit elérhetünk, megismerhetünk belőle, az egy magunk számára formált elképzelés, az emberi ész léptékével belátható kép, vetület csupán. Erről tanúskodik a belső kereten kívüli tartomány a festményen, amely megmutatja azt a fenyegető mélységű, sűrű, alaktalan, sötét anyagot, amely az ismeretlen, a soha meg nem ismerhető részét képezi világunknak. Csík István „Csillagvetületek” című műve több képsíkra bomlik, melyek több gondolati síkot jelképeznek. A festmény által feltett, és nyitva hagyott kérdés az, hogy e síkok markánsan elkülöníthetőek-e. Véleményem szerint Csík mester azt mutatja meg ezzel a különleges alkotással, hogy az említett gondolati síkok (ahogyan a festmény terének síkjai is) kizárólag egymás által létezhetnek.

fotó: misi

írta: Máté Zsófi

 

Csillagvetuletek (170x115 cm, olaj, farost, 2009)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Csillagvetületek (170×115 cm, olaj, farost, 2009)

In The Focus

Csík István művéről, az „Ég, hegy, víz”-ről címe alapján azt gondolhatjuk, hogy hagyományos tájfestészeti alkotással van dolgunk. Ám a Munkácsy-díjas mester célja nem a természet reprezentálása, hanem egy mélyebb, elemibb struktúra feltárása az absztrakció eszközével. Az „Ég, hegy, víz” tulajdonképpen a címben szereplő elemek lebontása és átértelmezése. E gondolati és gyakorlati eljárás eredményeképp a természet egyfajta sűrítménye tárul a szemünk elé a vásznon. A képtér rendjének alapjául egy vertikális, illetve egy horizontális piros-fehér sáv szolgál, amelyek metszik egymást, így négy egyenlő részre osztják a festményt. Ha ezeket a négyszögeket külön-külön szemléljük, arra lehetünk figyelmesek, hogy mindegyikben találunk olyan formát, színt, motívumot, amely az ég, a víz, illetve a hegy képzetét hívja elő. Mind a négy különálló rész önálló belső renddel bír, ugyanakkor hatnak egymásra, egymásból építkeznek. Csík István az absztrakt festészeti elemeket finom árnyalatokkal tölti meg, a lágy ecsetkezelés pedig a természetet idéző felületekké alakítja a formákat. A hasonló alakzatokat- bár a képen egymástól távol esnek- hasonló színvilág jellemzi. A néző gondolatban egymáshoz illesztheti a rokonságban álló formákat, s így a ’kirakós’ elemei hagyományos tájképpé rendeződhetnek. Ám a gondolatkísérlet után a darabok ismét különválnak, és ekkor már az igazi struktúrát, az eleve adott rendet ismerjük fel Csík István „Ég, hegy, víz” című festményén. Megítélésem szerint a konzekvens életmű egészét tekintve az „Ég, hegy, víz” főmű, amely a természetábrázolás és az absztrakció összefüggésének koncentrátuma.

 

írta: Máté Zsófi

fotó: misi

 

Eg, hegy, viz (175x126 cm, olaj, vaszon, 2010)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ég, Hegy, Viz (175×126 cm, olaj, vaszon, 2010)

celeni

CELENI X PAF showcase

Celeni az Art.Salon:Társalgó Galériában

A Cselényi Eszter divattervező által megálmodott 2015. tavaszi-nyári kollekciót PAF gesztusfestészete díszíti, amelyet egy látványos performance és show keretében mutatnak be a közönségnek. Az itthon még páratlan performance célja, hogy megmutassa a képzőművészet és a divat lehetséges kapcsolódási pontjait, oly módon, hogy egyedi, de bárki számára hordható műalkotások jöjjenek létre.

Szeretettel várunk minden divat- és műkedvelőt!

Az esemény ingyenes, de regisztrációhoz kötött: info@celeni.hu

Legyél az elsők között, akik testközelből láthatják a Celeni X PAF 2015 ss kollekció modelljeit!

Bővebb információ

www.tarsalgogallery.com
www.facebook.com/artsalonbp
www.pafart.com
www.facebook.com/pafart
www.celeni.hu

In The Focus

Rajcsók Attila és PAF közös alkotása, az „Időfonat”, két művész, két művészeti ág, két gondolatvilág összekapcsolódása, egyszersmind a vegytiszta művészi alázat tárgyi megvalósulása. Ehhez elengedhetetlen a nyitottság, az alkotók, és a mű részéről egyaránt. Rajcsók Attilát a szobrászat térszervező ereje, valamint az egyensúly kérdése foglalkoztatja. Az „Időfonat” hegesztett acélpántjai úgy ágyazódnak, ölelkeznek egymásba, hogy anyaguk ridegsége ellenére, élettel teli, mozgásban lévő, pulzáló organizmus érzetét keltik. A szobor letisztult, steril felületén egyedül a pántok találkozási pontjában, rétegződésük nyomán jelenik meg az esetlegesség motívuma. Ez az apró részlet önálló, a szobor szempontjából másodlagos ritmikával rendelkezik, amely szolgálhatott PAF festészeti munkájának kiindulópontjaként. Az „Időfonat”-ot a gesztusfestészeti elemek teszik teljessé. PAF adott formavilágban érvényesíti festészetének markáns színeit, illetve a tudatosságnak alávetett gesztusok motívumhálóját. A festék rétegződése, a faktúra által módosítja a szobor felületét, míg a kolorit változatossága, sötét és világos árnyalatok váltakozása átritmizálja a mű belső terét. A kiállítótérben a posztamensen rögzített szobor egy PAF által megfestett drapérián áll. Ez az installatív elem ellenpontozza a szobron megjelenő gesztusokat, amelyek valamilyen emóció lecsapódásai. Vagyis mögöttes, tudati tartalom hordozói, míg a drapéria az akciófestészet tárgykörébe sorolható, ahol a fókuszban nem a gondolatiság áll, sokkal inkább maga az alkotói folyamat. Fontos leszögezni, hogy egyik művésznek sem célja uralni az „Időfonat”-ot. Ellenkezőleg, Rajcsók és PAF alkotói világai megnyílnak egymásnak, tisztelegnek egymás előtt, szabadságukból mit sem veszítve alkalmazkodnak egymáshoz. Ily módon abszolút harmóniában fonódnak össze egy páratlan műalkotásban.

 

írta: Máté Zsófi

fotó: misi

 

 

 

Idofonat

In The Focus

Incze Mózes „Folyamat” című festménye pillanatkép. Nem tudjuk mi az a cselekvés, ami a képen zajlik, nem ismerjük sem előzményét, sem a következményét. Amit látunk, az egy kimerevített, vég nélküli, néma momentum. Egy ruháit magára szorító, evilági figura az anyagtalan homályba nyújtja ki hosszú karját. Finom kéztartással tollpihét emel egy lebegő karika fölé, amelyet vibráló színű erőhatások öveznek. Az alak arckifejezése higgadt magabiztosságot sugároz, csupán ingét görcsösen markoló ujjai tanúskodnak a benne munkáló feszültségről. Tudatában van a ténynek, hogy éppen egy döntés előtt áll. A sűrű csend, amely Incze Mózes festményének egészét meghatározza, kihat a képen látható figura belső világára is. Az elnémulás, az elmélyedés, a befelé fordulás folyamatában látjuk őt, ahogy minden idegszálával egyetlen apró mozdulatra koncentrál, azaz a belsővel párhuzamos, kívül zajló folyamatra. Az tollpihe eleresztése talán semmiféle változást nem eredményezne a kép, illetve a figura világában, de meglehet, hogy egy másik, nem evilági szférába zuhanna át. Akárhogy is, a toll, mintha része lenne az emberalaknak. Bármi történik vele, az kivetülhet a birtokosára is. Ahogyan tetteink – amelyek értelmezhetők önmagunk meghosszabbításaiként- szükségszerűen visszahatnak ránk. Incze keze alatt elmosódik a határ külső és belső között. A festmény minden eleme értelmezhető a figurában zajló folyamatok külső megvalósulásaként. A „Folyamat” letisztult világa egy olyan dimenzió, amelyben döntések, cselekedetek, és azok hatásai válnak láthatóvá.

 

fotó: misi
írta: Máté Zsófi

 

Folyamat (100x140 cm, olaj, vaszon, 2014)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Folyamat (100×140 cm, olaj, vaszon, 2014)

 

In The Focus

Incze Mózes „Prototípus” című festménye egy átmeneti állapotot, egy köztes létezőt jelenít meg. A képen látható alak testének két oldala látszólag két különböző szféra attribútumait viseli. Bal válláról fehér ing csüng, amelyre tekinthetünk az evilági élet, a munka, a konvenciók szimbólumaként. A ruhadarabtól megszabadulni vágyó csupasz test jobb oldalára különös szerkezet van erősítve. Egy gépesített angyalszárny, amely nem szerves része a figurának. Művisége ellenére a szabadság, a megváltás lehetőségét hordozza magában. Csakúgy, mint az alak mögött megnyíló tér, amelynek vibráló kékje az égi világ elérhetőségének érzetét kelti. Incze Mózes feszült egyensúlyt tart fent a festményen az emberi és az emberen túli szféra között. A rideg, mechanikus kapcsolók és huzalok, valamint a figura krisztusi kéztartása és aranyló bőre nem felülírják, sokkal inkább kiegészítik egymást a képen. Kompozíciós szempontból értendő egyensúly ez, amely nem tudja tökéletesen kitakarni a gondolati összeférhetetlenséget. Nem is célja. Lehetséges-e egyszerre két világban létezni, vagy a technika segítségével üdvözülni? Ezt a gondolatkísérletet végzi Incze Mózes „Prototípus” című festménye.

 

fotó: misi

írta: Máté Zsófi

 

Prototipus (100x140 cm, olaj, vaszon, 2014)

 

 

 

 

 

 

 

 

Prototípus (100×140 cm, olaj, vaszon, 2014)

In The Focus

Borbély László „Floors kastély – Skócia” című festménye nem pusztán egy létező épület képmása. A művész nem a valóság pontos ábrázolását végzi, érdeklődésének fókuszában a különböző látásmódok vegyítése áll, s hogy ezek egyszerre váljanak láthatóvá. Az ábrázolásmódban érezhető az élményszerűség, a képen a festő egyéni perspektívája érvényesül. Az egyéni benyomások elsődlegessége megmutatkozik azon elemek által, amelyek a festményt az idill felé távolítják a valóságtól, például a kastély meleg színei és a rá vetülő lágy fények. Ugyanakkor Borbély festészetének valódi egyediséget az a technika kölcsönöz, ahogyan a képet felépíti. A „Floors kastély – Skócia” azt az érzetet kelti, mintha prizmán keresztül tekintenénk a látképre. Az épület és környezete különálló geometriai alakzatok vizuális összeolvadásának köszönhetően válik egységes látvánnyá. Ezek az alakzatok az épület struktúrájának alárendelve helyezkednek el a festményen, tulajdonképpen az építészeti tér kiterjesztései. A „Floors kastély – Skócia” tehát különböző eszközökkel, több szinten értelmezi át a valóságot.

írta: Máté Zsófi

fotó: misi

 

 

Floors kastely (Skocia) (60x110 cm, olaj, vaszon, 2012)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Floors kastely (Skocia) (60×110 cm, olaj, vaszon, 2012)

In The Focus

Rajcsók Attila „Bölcső” című művének formavilága megannyi értelmezési lehetőséget kínál a néző számára. A letisztult, steril, rétegesen hegesztett hófehér acélszobor egymásba ágyazott, mégis elkülöníthető részei egy folyamatot jelenítenek meg. Mintha a szemünk előtt csírázna ki egy mag, bontaná szirmait egy növény, bújna ki vastag páncéljából egy állat, vagy akár éppen egy ember jönne a világra. A kibontakozás, a születés lassú, és le nem zárult folyamatát ragadja meg a „Bölcső”, s egyúttal ennek ellenkezőjét is. Hiszen ami nyitásnak, kibomlásnak tűnik első pillantásra, valójában lehet a bezáródás, az elmúlás aktusa is Rajcsók szobrának esetében. A fehér szín semlegessége okán is eldönthetetlen, hogy amit látunk az a műtárgy kitárulkozása, vagy önmagába zárulása. Úgy tűnik a „Bölcső” egy köztes állapot, egy olyan momentum megtestesülése, amikor még adott a mű belsejébe való betekintés. De vajon mi az, amit ebben az állapotban is elrejt a magába burkolózó alkotás? Ezt a kérdést hagyja nyitva Rajcsók Attila „Bölcső”-je.

fotó: Borsos Mihály (misi)
írta: Máté Zsófi

Bolcso (92x56x45 cm, hagesztett acel, 2012)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Bölcső (92x56x45 cm, hegesztett acél, 2012)