Bemutattuk az új könyvünket.

Megköszönjük a sajtó figyelmét.
A most megjelent technikatörténeti albumunkat a tűzoltók és az önkéntes tűzoltók ezen weblapon kedvezményes áron május 31-ig megrendelhetik.
misi

 

Csík István 1Mű – 1Mester

Tisztelettel meghívjuk Önt és Partnerét 2016. február 4-én csütörtökön, 18 órára az Art.Salon:Társalgó Galéria

1 Mű – 1 Mester sorozatának legújabb eseményére.

Csík István Munkácsy-díjas festőművésszel legfrissebb alkotásáról Borsos Mihály és Máté Zsófi kurátorok beszélgetnek.

 

A RÉSZVÉTEL REGISZTRÁCIÓHOZ KÖTÖTT, SZÁNDÉKÁT, KÉRJÜK AZ ALÁBBI ELÉRHETŐSÉGEK VALAMELYIKÉN JELEZZE:

zsuzsanna.fige@tarsalgogallery.com ⎪ +36 1 212 56 48

 

csik_pici

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Art.Salon:Társalgó Galéria
1024 Budapest, Keleti Károly utca 22.
tel: +36-1-212-56-48
www.tarsalgogallery.com
www.facebook.com/artsalonbp

In Focus

Az „In Focus” sorozatunkban ezúttal a művésszel készült interjút közöljük. A „Flux-Transfer” című Balázs Imre Barna egyéni tárlat 2016 január 29-ig lesz látható galériánkban. Az egyes művek elemzésére, bemutatására lesz még alkalmunk, s Önöknek is lesz rá lehetőségük, hogy az ünnepek idején elmélyedjenek a festészet rejtelmeiben.

 
Fontos volt számodra, hogy a kiállításodnak legyen címe. Miért?
Ez a kiállítás egy évek óta tartó folyamat eredménye. A cím egyfajta segítség a látogatónak. Ha mást nem, legalább ennyi kapaszkodót kapjon. A cím összefogja, hogy miről is szól a mostani állapot, amiben vagyok.

 

A „Flux” nyilván a művek, a sorozat címére utal. Mit jelent a „Transfer”?
Ebben a szóban is a bennem lévő dolgokról van szó. Ezekről nem szeretek beszélni, beszéljenek a képek helyettem. Valahogy mégis meg kell fogni… Azt, amit érzek abban az időszakban, amikor a képek készülnek. Amikor elkezdtem eltávolodni a tájképi jellegtől, az első lépés a színek kicserélése volt. Az organikus színeket olyanokra váltottam, amelyekről azt gondoltam, hogy pontosabban kifejeznek engem. Már nem ragaszkodtam a természet színeihez, és mikor bementem a műterembe az volt az érzésem, hogy az új színektől izzik az egész. Ez a kiállítás a fényekről szól, az átvitelről, arról, hogyan oldom meg egy képen belül a rezdüléseket, hogy tudok ezekre fókuszálni. Ezt az átvitelt jelöli a kiállítás címében a „Transfer”.

 

A természeti formáktól való eltávolodás milyen változásokat okozott a festészetedben?
Az volt a szándékom, hogy más élményt adjak. A természet körbevesz minket, benne élünk. Nekem sosem volt célom ábrázolni a natúrát, még akkor sem, amikor a tájélményhez sokkal jobban köthető organikus színvilággal dolgoztam. Nem ez volt a fontos számomra, ez csupán ürügy volt, hogy prezentáljam azt, amit a világról gondolok, ami bennem van. A döntés, hogy elengedem a természetet, segít abban, hogy még kevésbé foglalkozzak az ábrázoló jelleggel, ami korábban tetten érhető volt. Ezért döntöttem úgy, hogy továbblépek. Más színeket használtam, aztán belenagyítottam, a részletekre koncentráltam, és az egész átalakult festészeti problematikává. A fényviszonyok érdekelnek, a fény-árnyék rétegek, terek megszemélyesítése. Mindegyik pillanatnyi állapotot tükröz, sokkal inkább szubjektívvé vált a megközelítés, és így absztraktabbá is. Levetkőztem azokat a dolgokat, amelyek gátoltak a konkrétságban.

 

Ezek szerint ez már inkább festészeti, mintsem tartalmi kihívás?
Felerősödött a festészeti problematika, de ez csak alátámasztja magát a célt, amiért ecsethez nyúlok, hogy lefessem, ami bennem van. Azt keresem, hogy lehet ezt a legprimerebb, a legegzaktabb módon megvalósítani. Ez már technikai probléma, de az eredeti szándék mindig megmarad. Az a kérdés, hogy meddig tud ez tisztulni? Mindig megvolt bennem ez a törekvés, hogy a legegyszerűbb módszerekkel a lehető legtöbbet mutassak meg. Vannak pillanatok, amikor azt érzi az ember, hogy mindent tisztán lát.

 

Mit gondolsz, mi az, amit egy néző megláthat ezekben a képekben?
Vannak tapasztalataim erről. Egy nagynéni, a nagymamám testvére egyszer eljött a kiállításomra, és kérdezte tőlem, hogy mi ez? Meg akarta érteni. Nem volt időm válaszolni a kérdésére, de ő még ott volt vagy negyven percet, és nézegette a képeket. Egyszer csak jött, és azt mondta, hogy most már látja. Szerintem egy absztrakt képben az emberek keresik a kapaszkodót. De ha nincs is ilyen, a kép előbb-utóbb hatni tud. Ha érdekli a nézőt, és megfelelő időt tölt előtte, valószínűleg elkezd működni a mű. De a festészet mégsem csak arról szól, hogy felfestek egy portét, egy fát, egy vizet, ezek mind csak indokok. Tudnia kell valami pluszt adni, és ebből a szempontból mindegy mi van a képen. Hamvas Béla írta valahol, egy jó képet, ha megfordítunk, az akkor is jó kép marad. Azt gondolom, hogy ez talán túlzás. De ha kellő időt töltünk előtte, a kép jó esetben megnyílik.

 

 

 

 

 

 

 

 

Portre_kicsi

In The Focus

Esse Bánki Ákos „Kék szoba” című festményével búcsúzunk a Percepciók 3.-evolutio- kiállítástól. A hatalmas vászon legnagyobb erénye a mozgalmasság, amely a perspektíva játékosságának köszönhető. Egy kék színben megálmodott szobabelsőt látunk, melynek alkotóelemeit a művész fantázia-tevékenysége lebontotta, hogy aztán konstruktív elemek által újraépítse őket. A tárgyak vázlatszerű, széttartó vonalak segítségével jelennek meg, ahogy a teret alkotó síkok is. A rajzosság hatására puszta vázak, nem pedig valós kiterjedéssel rendelkező tárgyak jönnek létre. E vonalak nem csak formákat rajzolnak ki, de a perspektíva élményét is meghatározzák, döntően a kép centrumába vezetik a tekintetet. Ez az a csomópont, ahol a festmény, a látvány a legsűrűbb, és épp itt válik el a mű két része, amely a vonalvezetés folytonossága okán szinte észrevehetetlen, mégis fontos mozzanat. A perspektivikus térélményhez a színkezelés változatossága is hozzájárul, különösen a vonalak menti megfolyások, és a kék mélyülő árnyalatai. Esse Bánki Ákos festménye a kiállítás tematikáját, az evolúciót speciális módon kezeli; személyes, belső folyamatként tekint rá. A kép fejlődését, a képalkotás fázisait figyelhetjük meg „Kék szoba” című vásznán, a tárgyi világ átértelmezésétől a festék visszatörléséig.

írta: Máté Zsófi
fotó: misi

 

Kek szoba (130x340 cm, olaj, vaszon, 2015)_net

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Esse Bánki Ákos: Kék Szoba (130×340 cm, olaj, vászon, 2015)

In The Focus

Szabó György Munkácsy-díjas szobrász négy műtárggyal szerepel a Percepciók 3.- evolutio- kiállításon. „A mágus háza” című nagyméretű alkotást tekintem kiindulópontnak, amelynek formavilágát és motívumait az „Ördögszekér”, a „Napkulcs” és az „Eredet” című művek is örökölték. „A mágus háza” mitikus tér- és időtapasztalatot nyújt a szemlélőnek. A szabálytalan geometriai formákból, konstruktív elemekből álló, épületszerű szobrot nem a fizika törvényei, sokkal inkább egy csak rá jellemző belső, talán nem evilági logika tartja össze. A felület mozgalmassága nem csupán a technikából, de főként az itt megjelenő alakzatokból, mélyedésekből, változatos anyagiságból adódik. Ugyanez figyelhető meg a kiállítótérben szembe állított „Ördögszekéren” is, amelyen a folytonos mozgást, alakulást idéző konstruktív nyúlványok mind a szobor belsejébe, légüres origójába tartanak. Ezt az ürességet, hiányt alakítja szobrászati térré Szabó György az „Eredet” című műben is. A szabályos korong felszínén megjelenő rovátkák ismétlődő ritmikája tágítja a szobrot, mintha e jelek a középpont üres teréből áradnának, és öltenének testet. A „Mágikus korong” sorozat darabja az „Eredet” szomszédságában található égitesthez hasonló „Napkulcs” is. A mű nyers, világló felületén látható motívumok egy képzelt galaxis térképének is tekinthetők, melynek legnagyobb csillaga a „Napkulcs” maga. Az említett művek mind ugyanazon mágikus univerzumhoz tartoznak, Szabó György pedig a mágus, aki minden titkos jelet és rejtett teret mozgásban tart.

írta: Máté Zsófi

fotó: misi

 

 

 

A magus haza_kicsi

In The Focus

Incze Mózes „Karanténban” című festménye a Percepciók 3. – evolutio – tematikus kiállításra készült. A mű reflektál az emberi faj eredetére, az ember és az állat közti leplezhetetlenül szoros kapcsolatra. A képen egy csimpánzot látunk, aki egyenes háttal, kényelmesen ül egy fotelben. Tartása, tekintete az emberi vonásait hangsúlyozzák. Ez lehet az oka annak, hogy fenyegetve érezzük magunkat tőle. Az evolúció folyamatának tanulmányozásában mindenkor benne van az igény, hogy eltávolítsuk magunkat állati elődeinktől. Fejlettségünk, sőt emberi voltunk azokon a különbségeken nyugszik, amelyekkel elválasztjuk magunkat a majmok osztályától. Incze Mózes csimpánzportréja elmossa ezeket. Az állatot a festmény közepére ülteti, mintha az emberi fajt leleplező, reprezentatív példány volna, és körbefogja piktúrájának egyik jellemző motívumával, a szalaggal. Ugyan nincs ketrecben, de el van zárva. A sötét tónusú háttérből zöld kesztyűt viselő kezek nyúlnak az állat felé. A „Karanténban” című mű kulcskérdése, hogy milyen viszonyt tételezünk az emberi kezek és a majom között. Az én értelmezésem segítségül hívja a páratlan filozófust, Walter Benjamint, aki az állatokkal való érintkezést rémisztő, veszélyes mozzanatként írja le. Szerinte azért kell kerülnünk velük a kontaktust, nehogy magunkra ismerhessünk bennük. Ösztönlény voltunkat el kell fednünk önmagunk elől, például egy kesztyűvel, amely meggátolja a közvetlen érintést. Ám, ha ez a kesztyű bőrből készült, nem éppen magunkra öltjük annak egy darabját, amitől görcsösen próbálunk szabadulni? A „Karanténban” című festmény bal oldalán egy apró, zárt dobozt látunk. Ebből a részletből kiindulva az egész mű értelmezhető dobozként, amit az ember arra használ, hogy elrejtse, karantén alá helyezze vad, ösztönök uralta énjét. De valóban ezeket a vonásokat kell szégyellnie az embernek? Vajon hogy fest ez a probléma az állat nézőpontjából? Incze Mózes majma talán Nietzsche szavaival válaszolna: „Egy beszélni tudó állat így szólt: Az emberiség az a fajta előítélet, amelytől legalább mi, állatok, nem szenvedünk.”
írta: Máté Zsófi
fotó: misi

 

Karantenban (100x110 cm, olaj, vaszon, 2015) kicsi

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 
Incze Mózes: Karantenban (100×110 cm, olaj, vaszon, 2015)

In The Focus

Hencze Tamás „Párhuzamos fények” című sorozatában fontos szerephez jutnak az élénk színek. Harsány sárgák, kékek szokatlanul nagy teret kapnak a vásznakon. Az általam elemzésre választott „Párhuzamos fények XVII” ezzel szemben mellőzi ezeket, a higgadt fekete-szürke-fehér színhármassal operál. A „Párhuzamos fények XVII” önmagába zárt, önazonos műalkotás, képi és gondolati értelemben egyaránt. A keretszerű alakzatban megjelenő párhuzamos fekete és szürke sávok a szimmetria érzetét keltik a festményen, s ezt csak erősítik az egymás felé nyújtózó gesztusnyalábok. E színek között kúsznak a világos fénysugarak, amelyek szabályos pályán haladnak, majd megtörnek az alakzaton kívüli térben. Nem jutnak túl a kép határain, a forrás és a végpont is a mű maga. Hencze Tamás szereti az ürességet. Formába önti, ritmizálja az ürességet. Középre rendezi a „Párhuzamos fények XVII” című képen. E csupasz fehérségének nincs tere vagy teste, mégis betölti a tekintetet. Ránézni Hencze festményére olyan, mint mikor a Nap éles fénye homályosítja el a szemünket, és pár pillanatig csak üres fényt látunk, amelyben színes formák vibrálnak.

fotó: Art.Salon : Társalgó Galéria (misi)
írta: Zsófi Máté

Párhuzamos Fények XVII. (150x100cm, olaj, vászon, 2014)

hencze

 

 

In The Focus

Rendhagyó módon közzétesszük Seregi Tamás esztéta írását, mely Hencze Tamás kiállításának megnyitóján hangzott el.

Gesztus és dekorativitás – Hencze Tamás legújabb festményeiről

A festészet veszélyes dolog, sőt köz- és önveszélyes. A közveszélyt közelebbről úgy hívják, hogy dekorativitás, az önveszélyt pedig úgy, hogy gesztus. Az egyikkel a többi művészeti ágnak és az utcának, illetve a közönségnek szolgáltatjuk ki a festészetet, a másikkal pedig a művésznek, a művész testének és az ő állítólag mélységes mély lelkének. Az egyiknek az építésben és az épületességben van a veszélye, a másiknak pedig a rombolásban – a formák, sőt a felület, sőt a festmény mint tárgy megsemmisítésében.
Hadd idézzem ezzel kapcsolatban a modern festészet mindmáig legnagyobb elméletíróját, Clement Greenberget, aki tökéletesen tisztában volt mindkét veszéllyel. Ez a tisztánlátás vezette arra, hogy ne vegye túl komolyan kritikustársa, Harold Rosenberg „action painting” kifejezését, de még az absztrakt expresszionizmus elnevezéssel kapcsolatban is fenntartásokat fogalmazzon meg, ahogy ez vezette arra is, hogy egész életművében folyamatosan küszködjön azzal, amit hol dekorativitásnak, hol szószerintiségnek, hol színháziasságnak nevezett. Küszködnie pedig azért kellett vele, mert nagyon pontosan látta, hogy itt valami olyan problémáról van szó, ami elől a modern festészet nem térhet ki, amivel előbb-utóbb és újra meg újra meg kell küzdenie. Azt írja tehát Greenberg, egyébként Milton Avery kapcsán: „Ha a dekorativitás a modern festészetet kísértő szellemnek nevezhető, akkor a modern festészet hivatalos küldetésének tekinthetjük, hogy meg kell találnia azokat a módokat, ahogy a dekorativitást önmaga ellenében lehet alkalmazni.” A mondat azonban valami többet is tartalmaz az egyik kísértő szellem puszta néven nevezésénél, leírja a modernség logikáját, mondhatni pszicho-logikáját is, azt a dialektikát, amellyel ez a fenyegető (és, tegyük hozzá, gyakran csábító) démon legyőzhető: az elsajátításon keresztüli tagadást és a tagadáson keresztüli elsajátítást. A dekorativitást – és a gesztust – festménnyé kell tenni, csak így teljesíthető be a küldetés, amely tehát annyiban modernista, hogy a dekorativitást és a gesztust teszi festészetté, ám azokat hangsúlyozottan festészetté teszi.
Hencze Tamás legújabb festményei nagyon dekoratívak, és kizárólag gesztusokkal dolgoznak. Nagyon és kizárólag – ebben a túlzásban válik láthatóvá a kitűzött feladat, amely egyben személyes feladat is. Egy olyan festő vállalása, aki immár visszatért ezekhez a problémákhoz, aki számára ezek a kifejezési formák korszakokat, saját életművén belül is kijelölhető korszakokat jelentenek. Vagyis van itt egy belső logika, amelynek történeti útján egyszer csak megteremtődött a lehetőség két olyan irányzat találkozása számára, amelyek hagyományosan szemben álltak egymással: a tachizmusnak és az op art-nak. Ezek az elnevezések persze nagyon pontatlanok itt, mindössze csak jelzésül kívánnak szolgálni arra, hogy egy szintetizáló művésszel, vagy legalábbis Hencze Tamásnak egy szintetizáló korszakával van dolgunk, egy olyan korszakkal, amely szintetizálás révén válik kreatívvá és gondolja tovább az életmű korábbi problémáit.
És persze az is látszik, hogy messze nincs lezárva ez a gondolkodási folyamat. Irányokat látunk, amelyek közül egyet hadd említsek csak, amelyik véleményem szerint az itt kiállított képek értelmezésére és a fent említett nagy problémára nézve is relevánsnak mondható. Az, ami néhány évvel ezelőtt még külön állt, például a 2010-ben készült Vörös felett II. vagy a Sötét felett című képek esetében, vagyis az egyöntetű, faktúra nélküli színmező, aminek a vászon geometriai alakot adott, és fölötte a gyors, energikus gesztusok, az itt, ezekben a képekben mintha már egymásba csúszna. Ami akkor külön volt, a gesztusok, a színmezők és a fény, az itt egyesülni látszik, persze ki tudja, mennyi időre. És ennek is története van, amit Hencze Tamás részletesen, ha nem is szisztematikusan, bontott ki a korábbi években: a színmező kirojtosodása, a gesztus anyagfröccsenéssé változása, színátmenetek felbukkanása a gesztusnak látszó festéktócsákon, a fénycsíkok strukturáló szerepének egyre nyilvánvalóbb hangsúlyozása. Miközben nem a rend vagy az egység felé tartunk, csupán a mesterségesség egyre fokozottabb elismerése felé. Ebben az egyébként is vállaltan mesterséges festészetben.
Ez a mesterséges jelleg provokálja folyamatosan a gesztust és a dekorativitást, pontosan azt a két dolgot, amelyeknek már a természetességgel kellene érintkezniük. Ha szabad egy pillanatra kicsit még elméletibbnek vagy legalábbis általánosabbnak lennem, úgy fogalmaznék: a művészet mint műviség provokálja itt az esztétikumot, vagyis az alkotást és a befogadást mint önkéntelen, természetesnek, még ha elsajátított, habitualizált természetesnek is, hitt vagy vágyott területet. Ezt nem lehet nem észrevenni ezeken a képeken, mert ezek a képek nem akarják és nem hagyják, hogy mindez észrevétlen maradjon. És talán ez az, ami első ránézésre az említett túlzás élményét kelti bennünk.
De hol van egyáltalán a gesztus ezeken az újabb festményeken? Próbáljunk meg pontosak lenni! Az imént már említettem, hogy néhány évvel ezelőtt a gesztus mint a művésznek leggyakrabban az ecsetvonáson keresztül kifejezett pszichoszomatikus jelenléte mintha háttérbe kezdett volna szorulni a fröccsenő festék anyagi jelenlétével szemben. És valóban, ezeken a képeken sem látszanak azok a klasszikus gesztusok, amiket talán egy Georges Mathieu festészetén edzett gesztusfestészeti tekintet keresne. Nincsenek széles, lendületes karmozdulatok, sőt kalligráfiaszerű vonalak sem. Ennek oka az a festési mód, amellyel az idős művész a képeit készíti: ülve, földre terített papírlapokra, rövidebb, egyirányú ecsetvonásokkal. Nagyon lényegesnek tartom ezt a kérdést, a test és az életkor összefüggését, az időskori test prezentálását, illetve leggyakrabban nem prezentálását a festészetben, de most az említésnél nem mennék tovább. Sokkal lényegesebb az, hogy a szorosan egymás mellé felvitt ecsetvonások összefüggő alakzatokká, többnyire egy vagy két alakzattá állnak össze, a képeket ezek az alakzatok és nem az ecsetvonások dominálják, ráadásul a kép vászonra való felvitele során ezeknek az alakzatoknak a belseje gesztusfestészeti szempontból teljesen semlegesítődik, így pedig magából a gesztusból nem sok marad meg: csupán az alakzatok szélein lévő, nem is mindig egyértelműen irányba rendeződő „rojtok”, illetve a körülöttük lévő apró festékfoltok őrzik a nyomait. Még csak nem is a gesztusok jelei vagy szimulakrumai ezek, inkább csak maradványai, mint ahogy organikusságot sem látok én már itt, ezeken a maradványokon kívül minden feláldozásra került a mesterségesség oltárán. Az alak áll tehát a középpontban, alak-festmények ezek, amelyek néha szinte álló, egészalakos portréknak hatnak, mindenesetre a kép belseje felé terelik a néző tekintetét, ezzel pedig önállósítják a képet, elszakítják környezetétől, megszűntetik a kerettel való kapcsolatát, és ezzel szinte a képnek a konkrét térrel való kapcsolatát is, miközben mégsem nyitnak meg egy távoli, belső teret. Ez a dekorativitás kihívásának a felvállalása és egyben a rá adott megoldási javaslat is, amely immár vagy most éppen nem a keret elleni támadás formáját ölti vagy a keretnek a kép részévé tételével kísérletezik, ami a nyolcvanas évek formázott vásznainak problémája volt az életművön belül, hanem a keret háttérbe szorításával, jelentéktelenné tételével, a lezárás kérdésének elkerülésével a figyelem befelé terelése által.
Mindezt azért érdemes ilyen részletező módon említeni, hogy lássuk, a szintézis nem feltétlenül jelent fejlődést, és ezt hangsúlyozottan pozitív értelemben mondom. A szintézis a továbblépés egy lehetséges módja, nem pedig beteljesedés, és ezért ugyanannyi elhagyással és elfojtással jár, mint bármelyik másik eszköz, és egyben ugyanannyi új lehetőséget és problémát is teremt. A lehetőség ezeknél a legújabb festményeknél meglátásom szerint a legkésőbb felvitt és jobbára fényként használt fehér funkciójának kibővítésében rejlett. Korábban az általában egyetlen függőleges fehér sáv szinte kitörlésként funkcionált Hencze Tamás képein és/vagy strukturáló, azon belül is leginkább megszakító szerepe volt, most viszont a fény élni kezd ezeken az egyébként is szinte vakító felületeken. A fehér fénysávoknak kifejezetten dinamizáló szerepük lesz: átlós elrendezésüknek köszönhetően mozgásba lendítik a kép belsejét a kerethez viszonyítva, ám ezenkívül helyettesítő funkciójuk is van, a sablontechnika által eltörölt ecsetvonások helyébe lépnek, nem reprezentálva azokat, hanem önmagukban és önmaguktól valósítva meg azt, amit az ecset a maga mozgásával valaha a vázlaton megvalósított; a hosszanti mozgásérzet mellett pedig, az ismétlésnek köszönhetően, keresztirányú mozgást is keltenek, amely vagy visszaverődik az alak végéről és így önmagára zárul, vagy mindig újrakezdődve lüktet végig az alakon, vagy hullámzásként fut végig rajta – attól függően, hogy a sávok hogyan viszonyulnak a színekhez, vagyis hogyan strukturálódnak a színek különböző kiosztásainak köszönhetően. Ezért emlegettem fentebb az op art hagyományát.
A szín így nyer új funkciót ezeken a képeken. Nem színtér festészet ez már, mint a hetvenes évek végének sorozatain, hiszen az a minimális térbeliség, ami a képeken érzékelhető, az alakok, és nem a színek sajátja. Az alakoké, és csak az alakoké, mivel az alak-háttér klasszikus dichotómiája, amely elkerülhetetlenül megjelenik itt újra, nem térbeli viszonyok kibontását eredményezi – a háttér alatta van ugyan a többé-kevésbé zárt formáknak, önmagában még sincs mélysége, ahogy az alakkal sem térbeli viszonyt létesít. Sokkal inkább aláfestésnek hat, amely néhol önállósodni látszik, strukturálja a képet, sőt magára az alakra is rá tud vetülni, átvéve azt a tagoló vagy megszakító funkciót, amivel korábban a fénycsíkok rendelkeztek.
Minden mozgásban van tehát nemcsak a festményeken, hanem Hencze Tamás egész festészetében is.

írta: Seregi Tamás
fotó: Borsos Mihály (misi)

 

IMG_6881

In The Focus

Rajcsók Attila „Időkapszula” című műve először Párizsban került kiállításra, s a szobrász eddigi pályájára jellemző formavilágot gondolja tovább. Rajcsók számára rendkívül fontos a természet elemeit alapul véve lebontani, majd újraépíteni, s ezzel átértelmezni az organikus formákat. Így a művésznek és a befogadónak egyaránt lehetősége nyílik betekinteni a természeti harmónia belső struktúrájába. Az „Időkapszula” ezt az elvet követi, ám a natúra újjáalkotása helyett az absztrakció kerül előtérbe, amely a valós tértől és időtől eltávolított, futurisztikus jelleget kölcsönöz a műnek. Egyedi szerkezetét leginkább annak köszönheti, hogy az acélpántok rétegződése, a szobor építkezése során átalakul a megkezdett forma, amely a pántok hurokszerű egymásba kapcsolódásával fejeződik be. Ám a szobor befejezettségéről kizárólag anyagi értelemben beszélhetünk. Rajcsók Attila alkotása egyrészt izgalmas, nyitott belső térrel rendelkezik. A kívül steril, nyers acél itt vörös színt kap, amely egyfajta belső izzást, szinte tapintható feszültséget eredményez, mintha a szobor bármelyik pillanatban kifordulhatna önmagából. Másrészt nyitott műnek tekinthető, amennyiben játékba hozza a néző fantáziáját, arra ösztönzi a tekintetét, hogy mozgassa, alakítsa a szobrot. Ezt az érzetet tovább erősíti a műalkotás pozíciója. Szinte lebeg, alig érintkezik a posztamenssel, s úgy látszik, akármikor felborulhat az átmeneti egyensúly. Ám mindez a látszólagos esetlegesség része a gondosan megtervezett koncepciónak. Az „Időkapszula” rendkívüli térszervező erővel bír, de a valódi szakmai bravúr, hogy Rajcsók Attila a konstrukció részévé teszi azokat a láthatatlan formákat és tereket is, melyeket a gondolat ereje hív életre és alakít.

fotó: Borsos Mihály (misi)

írta: Máté Zsófi

 

Idokapszula (143x84x85 cm, festett, hegesztett acel, 2015)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Időkapszula (143x84x85 cm, festett, hegesztett acel, 2015)

In The Focus

Csík István „Lengyelországi emlék” című festményén egy geometriai alakzatokból felépülő városrészletet látunk. Épületek, utcák egyfajta expresszionizmusba hajló sűrítményként jelennek meg. A látvány egyértelműen nem a valóság leképezése, hanem az egyéni perspektíva, a tudat és a realitás viszonyának megjelenítése. Michel de Certeau „Séták a városban” című írását alapul véve tudjuk, a város tekinthető olyan szövegnek, amelynek a voyeur egyszerre szerzője és olvasója. Vagyis a városról alkotott képet a szubjektum alakítja, mindabból, ami számára eleve adott. Ezzel az eljárással tömörít, elfed, kiemel, jelképeket hoz létre, s végül egyedül az válik igazán láthatóvá, ami megragadja a figyelmét. Jelképe, szimbóluma lehet például egyetlen épület egy egész városrésznek. Ez a gondolat vezet el minket Csík István művéhez. A kép előterében egy figurát látunk, amely uralja a festmény teljes terét, annak ellenére, hogy a konstruktív elemek befelé, a háttérbe vezetnék a nézői tekintetet. A nőalak és a mögötte sorjázó épületkonstrukciók mérete szinte megegyező. Ez az eltolódott lépték a figura fontosságát jelzi, így válik az emlékkép fő motívumává, a város szimbólumává. Az alak könnyedsége, üdesége, a világos színek kölcsönözte eleganciája, a tisztaság érzetét kelti bennünk. Ez a letisztultság jellemzi a kép egészét. A halvány, lágy árnyalatokkal, fehér fényekkel Csík István világos gondolatokat, tiszta érzelmeket közvetít. Ugyanakkor a kép frissessége mögött meghúzódik az emberi emlékezet működésének árnyoldala is. Szelektálunk, megszépítjük a múltat, s annak szereplőit, változó narratívákba ágyazzuk életünk eseményeit. A “Lengyelországi emlék” nőalakjának nincs arca, teste pedig szinte eggyé válik a környezetével. Hiányos emlékképnek mondhatnánk, mi több hamisnak. Csakhogy Csík István műve éppen az ellenkezőjére ébreszt rá. Az emlék sosem igaz vagy hamis, hanem minden esetben a sajátunk. Bármennyire is változékony természetű, örökké meghazudtolhatatlan marad.

 

fotó: Borsos Mihály (misi)

írta: Máté Zsófi

Lengyelorszagi emlek (65x68 cm, olaj, farost, 2014)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Lengyelorszagi emlek (65x68cm, olaj, farost, 2014)

In The Focus

„Nem volna szép, ha égre kelne/ az éji folyó csillaga.”- írja József Attila, arra utalva, hogy a művészet utánozhatja a valóságot, de annak nyomába nem érhet, és nem is ez a célja. Ezt a gondolatiságot érzem Csík István „Csillagvetületek” című festményében is. Az alkotás alapjait a Csíkra jellemző konstruktív alakzatok térszervező ereje adja, ugyanakkor középpontban a piktúrában kevéssé meghatározó kör forma áll, amely az égitesteket idézi. Ezek hangsúlyosságát az is jelzi, hogy mintegy kiviláglanak az amúgy sötét árnyalatok uralta koloritból, amely mellőzi a festőművész által előszeretettel használt világos színeket. A „Csillagvetületek” minden részletében arról árulkodik, hogyan viszonyul a művész és általában az ember, az őt körülvevő és meghaladó világmindenséghez. Csík István a csillagokat a képtéren belül egy biztonságos, szabályos struktúrájú keretben ábrázolja. Ez a gesztus utalhat arra, ahogyan az ember történelme kezdete óta megismerni, birtokolni vágyja az örökké elérhetetlennek bizonyuló transzcendens világot. Ám végül minden tudomány és művészeti ág kénytelen belátni: amit elérhetünk, megismerhetünk belőle, az egy magunk számára formált elképzelés, az emberi ész léptékével belátható kép, vetület csupán. Erről tanúskodik a belső kereten kívüli tartomány a festményen, amely megmutatja azt a fenyegető mélységű, sűrű, alaktalan, sötét anyagot, amely az ismeretlen, a soha meg nem ismerhető részét képezi világunknak. Csík István „Csillagvetületek” című műve több képsíkra bomlik, melyek több gondolati síkot jelképeznek. A festmény által feltett, és nyitva hagyott kérdés az, hogy e síkok markánsan elkülöníthetőek-e. Véleményem szerint Csík mester azt mutatja meg ezzel a különleges alkotással, hogy az említett gondolati síkok (ahogyan a festmény terének síkjai is) kizárólag egymás által létezhetnek.

fotó: misi

írta: Máté Zsófi

 

Csillagvetuletek (170x115 cm, olaj, farost, 2009)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Csillagvetületek (170×115 cm, olaj, farost, 2009)

In The Focus

Csík István művéről, az „Ég, hegy, víz”-ről címe alapján azt gondolhatjuk, hogy hagyományos tájfestészeti alkotással van dolgunk. Ám a Munkácsy-díjas mester célja nem a természet reprezentálása, hanem egy mélyebb, elemibb struktúra feltárása az absztrakció eszközével. Az „Ég, hegy, víz” tulajdonképpen a címben szereplő elemek lebontása és átértelmezése. E gondolati és gyakorlati eljárás eredményeképp a természet egyfajta sűrítménye tárul a szemünk elé a vásznon. A képtér rendjének alapjául egy vertikális, illetve egy horizontális piros-fehér sáv szolgál, amelyek metszik egymást, így négy egyenlő részre osztják a festményt. Ha ezeket a négyszögeket külön-külön szemléljük, arra lehetünk figyelmesek, hogy mindegyikben találunk olyan formát, színt, motívumot, amely az ég, a víz, illetve a hegy képzetét hívja elő. Mind a négy különálló rész önálló belső renddel bír, ugyanakkor hatnak egymásra, egymásból építkeznek. Csík István az absztrakt festészeti elemeket finom árnyalatokkal tölti meg, a lágy ecsetkezelés pedig a természetet idéző felületekké alakítja a formákat. A hasonló alakzatokat- bár a képen egymástól távol esnek- hasonló színvilág jellemzi. A néző gondolatban egymáshoz illesztheti a rokonságban álló formákat, s így a ’kirakós’ elemei hagyományos tájképpé rendeződhetnek. Ám a gondolatkísérlet után a darabok ismét különválnak, és ekkor már az igazi struktúrát, az eleve adott rendet ismerjük fel Csík István „Ég, hegy, víz” című festményén. Megítélésem szerint a konzekvens életmű egészét tekintve az „Ég, hegy, víz” főmű, amely a természetábrázolás és az absztrakció összefüggésének koncentrátuma.

 

írta: Máté Zsófi

fotó: misi

 

Eg, hegy, viz (175x126 cm, olaj, vaszon, 2010)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ég, Hegy, Viz (175×126 cm, olaj, vaszon, 2010)

celeni

CELENI X PAF showcase

Celeni az Art.Salon:Társalgó Galériában

A Cselényi Eszter divattervező által megálmodott 2015. tavaszi-nyári kollekciót PAF gesztusfestészete díszíti, amelyet egy látványos performance és show keretében mutatnak be a közönségnek. Az itthon még páratlan performance célja, hogy megmutassa a képzőművészet és a divat lehetséges kapcsolódási pontjait, oly módon, hogy egyedi, de bárki számára hordható műalkotások jöjjenek létre.

Szeretettel várunk minden divat- és műkedvelőt!

Az esemény ingyenes, de regisztrációhoz kötött: info@celeni.hu

Legyél az elsők között, akik testközelből láthatják a Celeni X PAF 2015 ss kollekció modelljeit!

Bővebb információ

www.tarsalgogallery.com
www.facebook.com/artsalonbp
www.pafart.com
www.facebook.com/pafart
www.celeni.hu